«عصابات نيويورك» لسكورسيزي: الحثالة التي بنت أميركا إبراهيم العريس

في البدء هناك حكاية قد تحدث في كل يوم: ولد رأى أباه، وهو طفل، يموت أمام عينيه. وها هو الآن شاب بعد ستة عشر عاماً، لا يخامره سوى حلم واحد، حلم أن يثأر لأبيه من قاتله. وفي البدء الجديد، حين تستأنف أحداث الحكاية بعد كل تلك السنوات، هناك شاب يجعل من قاتل أبيه، ولو بصورة موقتة، أباً جديداً له، وذلك في انتظار أن يقتله انتقاماً لأبيه. وبين الرجلين امرأة ومدينة. مدينة هي العالم بأسره، وعالم لا وجود له خارج تلك المدينة. بهذه العبارات يمكننا أن نلخص حكاية فيلم «عصابات نيويورك». ولكن، إذ نلخص الفيلم على هذا النحو: هل ترانا نكون قد لخّصنا روحه؟ معناه؟ دلالاته؟

> على الإطلاق، ذلك أن «عصابات نيويورك» هو فيلم لمارتن سكورسيزي. فيلم عن نيويورك مارتن سكورسيزي ونعرف أن مارتن سكورسيزي ليس صامويل فولير ولا جون فورد. بالنسبة
إليه ليست الأحداث مهمة إلا في قدرتها على رسم الروح، والمناخ ليس حاسماً إلا في قدرته على قول ما لا يمكن التاريخ أن يقوله. في هذا الإطار، صحيح أن «عصابات نيويورك» فيلم تاريخي. وصحيح أنه مأخوذ عن رواية لا علاقة لسكورسيزي بكتابتها. وصحيح يمكن ملصق الفيلم أن يفيدنا بأن «أميركا ولدت في الشارع». غير أن هذا كله لا يمنعنا، بالطبع، من أن ننظر إليه على أنه فيلم لسكورسيزي بامتياز: فيه «سائق التاكسي» وفيه جراح ناصري «آخر إغواء للمسيح». فيه أعياد نيويورك الصغيرة وحياتها الداخلية.

> وفيه خاصة ذلك الإحساس بأن الناس الذين نراهم أمامنا على الشاشة إنما يعيشون عالم مدينتهم الداخلي غير مهتمين بأن يعرفوا ما إذا كان ثمة عالم خارج عالمهم. إنهم في أبدية حياتهم. في أبدية وحدتهم، يمضون يومهم غير آبهين على الإطلاق بالتاريخ الكبير. ولئن جاء سكورسيزي ليقول لنا، إنهم – في طريقهم – صنعوا أيضاً التاريخ الكبير: جعلوا شارعهم يصنع أميركا ويلدها، فما هذا إلا تفسيره هو الواقف خارج إطار إرادتهم.

> بل لنحدد هنا أكثر: هناك في الفيلم ثلاث شخصيات رئيسة: أمستردام فالون (ليوناردو دي كابريو) جيني (كاميرون دياز) وبيلي الجزار (دانيال داي لويس). الفيلم هو مجابهة دائمة بين هؤلاء الثلاثة: غرامية على طريقة غرام الحثالة، بين الأولين، وقاتلة بين أمستردام وبيلي، حتى وإن كانت للحظات خاطفة تتخذ طابع المجابهة الأبوية (في أوديبية مزيفة). ومن بين هؤلاء اثنان سيختفيان من التاريخ تماماً. أما الثالث: بيلي الجزار، فهو المستقبل. هو أميركا هو «المجرم صانع التاريخ» كما كان يمكن ماركس مقلوباً أن يقول لنا في مجال تحليله لدور المجرم في صناعة الاقتصاد والسياسة.

> هكذا، إذاً بالتدريج، تتوسع دائرة المعنى في فيلم «عصابات نيويورك»، ووتيرة مشاهد الفيلم تتوسع على الشاكلة نفسها: من صورة الأب وهو يحلق ذقنه في اللقطات الأولى ويجرحها قبل أن يجد نفسه في خضم المعركة بين «السكان الأصليين» و «المهاجرين» الإرلنديين، حيث يقتل - وهو رجل السلام أصلاً – على يد زعيم «الأصليين» بيلي الجزار، وصولاً إلى صورة مدافع الدولة وهي تدك الفريقين معاً حاسمة الصراع على طريقتها. لكن هذا الصراع نفسه ليس

سوى خلفية للعنصر الأكثر ذاتية وفردية... فالحال أن أمستردام فالون، والذي يحمل في ذاكرته كالجرح الدائم، صورة أبيه مضرجاً بدماء موته أمامه على يد بيلي بعد أن ضرج نفسه بدماء جراحة ذقنه، وأورثه رعاية الجرحين الدائمين، أمستردام فالون هذا، لا يعود بعد ستة عشر عاماً، ليخوض الصراع الاجتماعي – حتى وإن وجد نفسه في داخله - بل ليخوض معركته الفردية: معركته ضد بيلي. وهو لكي «ينتصر» في هذه المعركة لا يجد أمامه إلا أن يتسلل إلى داخل عصابة بيلي ويبدي له الولاء انتظاراً للحظة الحاسمة. وإذ يتحول بيلي إلى أب جديد لأمستردام، من دون أن يعي هدفه، نجد أنفسنا في قلب السينما السكورسيزية بعدما يُخيّل إلينا خلال زمن يسير أننا في قلب فيلم «رعاة بقر» تدور أحداثه، هذه المرة، داخل المدينة. إذ، في تلك اللحظات تصبح نيويورك حاضنة البطلين وشوارعها عالمهما، والخيانة والفداء والصراع الداخلي تساؤل كل شخص عن هويته الخاصة.

> في إزاء هذا هل يبدو مهمّاً حقاً أن نذكر أن هذه الصراعات – العنيفة جداً، للمناسبة – تدور على خلفية استشراء الحرب الأهلية الأميركية (في الخارج)؟ وهل يهم ما أخذه النقاد على سكورسيزي من أن ليس في فيلمه هنود حمر؟ إن سكورسيزي لا يفوته، في خلفية رسمه لهذا الصراع الفردي، أن يضعنا بوضوح في قلب تلك الظروف التاريخية المتعاقبة التي جعلت من نيويورك، مخبراً للأقليات، ككناية عن أميركا نفسها. فكلهم هنا: الأوروبيون، السود، الآسيويون. كلهم يساهم في الصراع. كلهم ينتمي إلى الحثالة. وكلهم يعتبر العنف حقاً له وواجباً عليه. كلهم يحاول أن يعيد اختراع الحلم الأميركي، ولكن، أبداً، ليس في بوتقة قومية واحدة. ذلك أنه، على رغم كل ما كتب عن الفيلم، من المؤكد هنا أن سكورسيزي لا يسعى لأن يرسم الكيفية التي ولدت بها أميركا (في الشارع)، فهو أمر صوره غريفيث في «مولد أمة» و «لسنا في حاجة إلى استعادته»، كما صورته ألوف الشرائط المتحققة عن رعاة البقر وعن الحرب الأهلية وعن تحرير العبيد.

> همّ سكورسيزي هنا آخر تماماً: إنه هم نيويوركي بحت. ونيويورك هي، دائماً بالنسبة إليه، شيء آخر غير أميركا. غير العالم. ولو لم يمكنه النص الذي قرأه قبل أكثر من ثلاثين سنة - متحدثاً عن ولادة نيويورك في خضم الصراعات بين أقلياتها، مركزاً على الكيفية التي ارتبطت بها تلك الصراعات بالسياسة وفساد أصحابها ومؤامراتها ومناوراتها، وما زال، في رأي سكورسيزي، هذا الارتباط قائماً حتى اليوم وسيظل قائماً إلى الأبد. لأنه في طبيعة نيويورك نفسها... وهنا، لمرة أخرى، تُستخدم نيويورك ككناية عن أميركا – لو لم يمكنه النص من ذلك، لما كان أقدم على تحقيق هذا الفيلم.

> ونعرف أن مارتن سكورسيزي ظل يحلم بتحقيق «عصابات نيويورك» طوال ثلاثين عاماً، وهو بدأ يحاول تجسيد حلمه خلال الفترة بين إنجازه «سائق التاكسي» وبداية تحقيقه «آخر إغواء للمسيح». فالأسئلة التي كان، وهو النيويوركي العريق – من أصل إيطالي - طرحها على نفسه بعدما أنجز «سائق التاكسي» ورأى نفسه فجأة مفتوناً بشخصية ترافيس، تلك الأسئلة ظلت تشغله وعمادها سؤال أساس حول هذه المدينة/ العالم والفتنة التي تمارسها عليه. ونعرف أن العدد الأكبر من أفلام سكورسيزي التالية، كان في جوهره محاولة للإجابة عن هذا السؤال. ولئن كان سكورسيزي قد أمل، قبل «عصابات نيويورك» بسنوات، من فيلم «سن البراءة» أن يضعه على مجابهة مع جواب منطقي، فإن ذلك الفيلم فشل في مهمته: فهو قدم عن نيويورك صورة أرستقراطية مثقفة تجعل هذه المدينة شيئاً مختلفاً تماماً عن مدينة «فتيان طيبون» أو «شوارع خلفية» أو «سائق التاكسي». من هنا، كان يعلم أنه في حاجة إلى العودة إلى الجذور – هو الذي لم يدن من السينما التاريخية إلا نادراً - وكانت الرواية هذه، مُذ قرأها في ذلك الحين، تعده بتلك العودة، لكن ظروفاً إنتاجية، وظروفاً ذاتية أخّرت المشروع حتى نهاية القرن العشرين.

> «عصابات نيويورك» هو في الحسابات كافة، فيلم مميز بين أفلام سكورسيزي. لكن، من خصائصه أنه ينتمي إلى نوع تلك الأفلام التي تشبه الدمية الروسية – وهذه السمة فيه تذكر بفيلم ستانلي كوبريك الأخير «عيون مغمضة على اتساعها» – بمعنى أن النقد الذي قد يقف أمامه حائراً، سيزداد انفتاحاً عليه وافتناناً بطابعيه الملحمي، من جهة، والفردي، من جهة ثانية، بالتدريج، «فعصابات نيويورك»، على رغم صراعات العنف التي تملأه، وعلى رغم ارتباطه بتاريخ المدينة، وعلى رغم تركيزه على أن أميركا – كما نيويورك – إنما بنتها الأقليات والجراح والصراعات الصغيرة، وعلى رغم غمزاته السياسية الكثيرة التي تقول كم أن الفساد، والترابط بين السياسيين والعصابات (وصولاً إلى عصابات المافيا) قد صنعا أميركا التي نعرفها اليوم... على رغم هذا كله، سنكتشف لاحقاً أنه فيلم ذاتي. فيلم شديد الخصوصية. يشبه أبطاله، شخصيات «سائق التاكسي» و «آخر إغواء للمسيح»: شخصيات تخوض معركتها الفردية الخاصة جداً، بعيداً من صخب العالم الخارجي وضجيجه.

> وفي هذا البعد يبدو لنا «عصابات نيويورك» فيلماً كبيراً وأساسياً. فيلماً ملحمياً على الطريقة البريختية. فيلماً صار خلال السنوات التالية بعد عرضه وتدريجاً داخل قائمة أفضل الأفلام في تاريخ السينما. وساعد في هذا، أسلوب سكورسيزي الملحمي، في ألوانه التي تشبه لون الأرض (لون تراب المقابر)، وأسلوب إدارته للممثلين – إذ بالكاد يمكننا أن نتعرف إلى تاريخ أي منهم الخاص، ليقفز أمامنا في الفيلم تاريخهم الذي صنعه لهم سكورسيزي. فإذا أضفنا إلى هذا، الموسيقى، وإيقاع الفيلم نفسه، البطيء الدافئ على رغم طول فترة عرضه، نصبح أمام عمل استثنائي دُفعنا إلى التساؤل عما يمكن سكورسيزي أن يقول من بعده فجاءنا الجواب في «الطيار» عن حياة هوارد هيوز. الطيار والمنتج السينمائي الذي كان هو أيضاً أسطورة أميركية

.