إذا كان معروفاً، وبات بديهياً، أن لوحة «الموناليزا» لليوناردو دافنشي هي اللوحة الأشهر في تاريخ فن الرسم، ومنذ زمن بعيد، فإن ما ليس معروفاً على نطاق واسع، هو ذلك الشغف الذي يشعر به الفنانون، ومنذ زمن طويل أيضاً، تجاه تلك اللوحة التي كان من المستحيل على أي كان أن يتنبأ لها بتلك المكانة حين رسمها الفنان النهضوي الكبير، كمجرد صورة لسيدة بناءً على طلب خاص. فالفنانون، أسوة بالجمهور العريض، وجدوا أنفسهم دائماً واقعين حتى سحر «الجوكوندا» - وهو الاسم الآخر للسيدة وللوحة -. ومن هنا تقليدهم لها، بأمانة أحياناً، ومع بعض الفوارق في أحيان أخرى، في جلسة السيدة مرات وفي نظراتها مرات أخرى. غير أن أياً من أولئك الفنانين لم يتمكن من الإبهار قدر ما أبهر دافنشي في لوحته. من هنا، كان على المهتمين بالفن التشكيلي وبلوحة «الموناليزا» خصوصاً أن ينتظروا ظهور أنواع أخرى من الفن وأنماط أخرى من الفنانين، حتى تنبعث موناليزا، في أماكن أخرى خارج «النصب» التكريمي الذي أقامه لها رسامها، مرة والى الأبد، واستقر على أحد أشهر جدران متحف اللوفر.
> الفن الذي نتحدث عنه هنا هو فن غير واقعي - سوريالي أو تكعيبي أو دادائي أو أي شيء من هذا القبيل - يعترف ضمناً بأنه حين يستخدم الموناليزا في لوحة من لوحاته، فإنه لا يستخدمها لكي يحاكيها أو يمجدها، بل ليسخر منها ومن جمودها الأبدي، وربما لكي يعبّر من خلالها ومن خلال محاكاة غير تقليدية لها، عن عواطف الآخرين أو شغفهم ناسفاً ما يمكن أن يكون في هذين، من تبجيل للسيدة ذات النظرة الغامضة. والحقيقة أننا اذا تبحّرنا في تاريخ فنون القرن العشرين «الثوروية» هذه، سنجد فنانين كثراً، استخدموا صورة «الموناليزا» في أعمالهم لغايات تتعلق بها مباشرة: كجزء من لوحة ذات دلالة عامة، كموضوع للتعبير عن أسلوب تلويني خاص، كبعد كاريكاتوري واضح السخرية محاولاً ابتذال كلاسيكية الفن من خلال ابتذال «السيدة». وفي هذه الإطارات كلها تحضر بالطبع أسماء سلفادور دالي، وأندي وارهول ومان راي... بين أسماء أخرى. ومع هذا يبقى أن واحداً من الاستخدامات اللافتة لـ»الموناليزا» في الفن الحديث، هو استخدام الروسي الأصل ماليفتش لها في واحدة من أجمل لوحاته و... أقلها شهرة أيضاً! وهي اللوحة التي رسمها ماليفتش في العام 1914 وتحمل عنوان «العتمة مجزّأة: تركيب مع الموناليزا». وهذه اللوحة التي يبلغ عرضها نحو 50 سم وارتفاعها 62 سم، معروضة في متحف «سان بطرسبورغ» الروسي.
> في هذه اللوحة جعل ماليفتش صورة «موناليزا» ممزقة وتحمل علامات محو x باللون الأحمر على الوجه وعلى الصدر، جزءاً صغيراً من تركيب ينتمي الى ما بين التكعيبية والتجريدية، في لعبة «كولاج» ربطه صاحب اللوحة بنزعة الرسم «السوبرمائي» - تعبير يعني ما بين الإرتفاع المادي والعلو الروحي - التي سادت في تلك الآونة، لكنها لم تعش طويلاً، اذ سرعان ما تحولت الى تكعيبية من ناحية وتجريدية من ناحية أخرى. وماليفتش نفسه حين سئل عن علاقة لوحته هذه بالنزعة «السوبرمائية» بعد ظهور اللوحة بنحو عقد ونصف العقد من السنين قال مفسراً: «فن الأمس، الذي كان قد وضع نفسه في خدمة الدين والدولة، بات عليه أن يفيق اليوم أمام حياة جديدة تنتمي الى نقاء الفن السوبرمائي، ويبني عالماً جديداً هو عالم الشعور. يبدو لي أن رسوم رافائيل وروبنز وغيرهما... لم تعد، بالنسبة الى المجتمع أكثر من أشياء ملموسة لا تعد ولا تحصى، ما يجعل قيمتها الحقيقية كباعثة للمشاعر، غير مرئية». ومن هنا فإن ماليفتش كان يرى، على غرار دالي ودوشان ومان راي، ان ادخال لوحة «الموناليزا» على هذه الشاكلة في صلب أشكال الفن الجديد وقضيته، انما هو عودة الى القيمة الحقيقية لهذه اللوحة، القيمة التي نُسيت ان لم تكن زالت لفرط استخدام اللوحة كعنصر تزييني لا أكثر.
> ومن الواضح هنا أن ماليفتش في استخدامه «الموناليزا» على هذا الشكل - مع الصدمة التي تحدثها علامات المحو x، على مكانين في اللوحة - هو إنقاذ لها من العادية، وليس محاولة للنيل منها. فإذا كان هناك نيل، فإنه يطاول استخدام اللوحة من جانب مجتمعات استهلاكية تحولها مجرد فرجة خالية من الشعور. وواضح أن ماليفتش في هذا الاستخدام انما وقف على الضد من استخدام السورياليين لها. اذ من الجليّ أن دوشان، مثلاً، حين جاء بنسخة لـ «الموناليزا» وعرضها بتوقيعه بعد أن أضاف الى وجه السيدة شارباً ولحية، انما أراد أن يظهر الجانب الثنائي الجنس للسيدة، في مقابل أسطورة الموناليزا، التي كانت تعززت وترسخت، خصوصاً بدءاً من القرن التاسع عشر، على اعتبارها «الأنثى الخالدة». ويبدو هنا أن رد فعل ماليفتش، بزغ من خلال هذا الإعتبار بالتحديد: الإعتبار الذي ألغى الفن لمصلحة الواقع. ولئن كان هذا الأمر لا يبدو واضحاً في اللوحة نفسها فإن تصريحات ماليفتش حوله، إذ أثار ذلك الاستخدام زوبعة لدى أنصار الفن الكلاسيكي، أظهر بوضوح ان ماليفتش، الذي بوضعه لفافة تبغ في فم السيدة - في لوحته - أراد أن يجعل منها امرأة معاصرة، انما أراد أن يحطم الشخصية وأسطورتها لمصلحة اللوحة وسموّها. واذا أدركنا من خلال مشاهدة لوحة ماليفتش ان الفنان كتب بالروسية، فوق صورة الموناليزا: «شقة للإيجار» يمكننا أن نغوص في التفسير أكثر، ونربط هذا العرض العقاري بموضع لوحة دافنشي في المتحف، أكثر مما في اللوحة نفسها. ولكأن ماليفتش يدعو هنا، الى إبعاد اللوحة الكلاسيكية، عن هذا العرض اليومي المبتذل الذي حولها سلعة للمستهلكين، بدلاً من أن يجعلها تحفة فنية لها كل خصائصها الذاتية خارج إطار العيون المتلهفة لمشاهدة «ظاهرة» أكثر مما للتمتع الشعوري والعقلاني بـ «قطعة فنية».
> طبعاً، إذ نقول هذا، لا يمكن أن نؤكد في الوقت نفسه انه يمكن موافقة ماليفتش على هذه النظرة «الصافية» و»المتطرفة» لمسألة عرض العمل الفني، طالما أننا أشرنا منذ أول هذا الكلام الى أن لوحته «الناقدة» صنعت بدورها لكي تعلق في متحف، وتصبح قبلة للناظرين - كظاهرة أيضاً وليس كلوحة - طوال الأزمان المقبلة. ونعرف أن ماليفتش حين رحل عن عالمنا مريضاً في العام 1935، لم يبد أي اعتراض على استئثار المتاحف والمعارض العامة بلوحاته وعرضها على جدران لا يمكن القول إن كل الناظرين اليها، فيها، كانوا من النخب التي تتمتع بالفن لوجه الفن.
> حين رحل كازيمير ماليفتش كان في السابعة والخمسين من عمره، اذ انه ولد العام 1878 ابناً لعائلة كانت تعيش في الريف لكنها انتقلت لاحقاً الى كورسك حيث كان الفتى قد بدأ يعمل في إدارة السكك الحديد. وهو انتقل في العام 1904 الى موسكو حيث كان أول ما فعله زيارة محترف رسام كان معروفاً ومجدداً في ذلك الحين هو فيودور رربرغ... ومنذ ذلك الحين لم يتوقف ماليفتش عن التعبير عن نفسه رسماً اذ أقام أول معرض لأعماله في العام 1907 الى جانب كاندنسكي وغونتاشاروفا، فكانت انطلاقته التي ستتواصل مذّاك بالتزامن مع الأحداث الفظيعة التي شهدتها روسيا خلال الربع الأول من القرن العشرين. وكان ماليفــتش بعد بدايات انطباعية، اتجه في العام 1913 صوب نوع من التكعيبية - المستقبلية وراحت لوحاته تعرض في الخارج، وأولاً في فنلندا. ولقد عُيّن ماليفتش مدرساً للرسم في موسكو في العام 1918، بعد أن أدى خدمته العسكرية. وفي الوقت نفسه صمم الديكورات لبعض الأعمال المسرحية - ومنها «بونو الغامضة» لماياكوفسكي - غير أن رسامنا سرعان ما فقد الحظوة الثوروية حين انتقــد الواقعية الإشتراكية في العام 1927، وطرد من اتحاد الفنانين، فتوجه الى لينينغراد ومنها الى برلين ووارسو وزار البوهاوس حيث التقى غروبيوس مؤسس هذه المدرسة الهندسية - الفنية التي أحدثت تبديلاً أساسياً في عالم الفن وتلقيه... وفي ذلك الحين كانت أمام ماليفتش سنوات قليلة عاشها بين الرسم والمرض، الى أن مات بداء سرطان عنيف في لينينغراد لكنه نقل الى موسكو حيث دفن هنا
*.ابراهيم العريس
ليست هناك تعليقات:
إرسال تعليق